Kunsthistoriker Tommy Sørbø

Push-satire_Art-Sync

,

Pushwagner og pris-pusherne

, , , , , , , , , 4

Faksimile: avissider fra VG, Dagbladet og Dagens Næringsliv 2011–2015, samt Google-søk 2016
Faksimile: Avissider hentet fra Verdens Gang, Dagbladet og Dagens Næringsliv 2011–2015, samt et Google-søk 2016. Kunstnerskapet til Pushwagner har det siste året nådd nye høyder, i hvert fall omsetningsmessig. Mens de fleste kunstkjennere, og etablerte samlere, har uttrykket skuffelse – over den kunstneriske utviklingen, samt de nye bildene til Pushwagner – promoterer Tommy Sørbø de innrammede, digitale trykkene og forsvarer prisstigningen.

Norske kunstkjøpere er utprega flokkdyr, og den siste tiden har det i media blitt argumentert med at teamet rundt Pushwagner driver en markedsstrategi som man på handelshøyskolen kaller «melkeku». Dvs. at Pushwagner-teamet høster fruktene, men innehar en relativ svak konkurranseposisjon i annenhåndsmarkedet. At kunsthistoriker og skribent Tommy Sørbø forsvarer prisene på de nye digitale-trykkene av Pushwagner, setter ham i et dårlig lys.

Den såkalte Pushwagner-eksperten er en viktig del av det kommersielle sirkuset rundt Push. Og Tommy Sørbø deltar aktivt med å åpne vernissager, holde taler på salgsutstillingene, samt prate høylytt i positive ordlag om «varen» – senest på NRK radio. Sørbø følger jo bare sine egne spilleregler – i et «spill» uten spilleregler. Men når han komme med utsagn slik som; «markedet bestemmer» og «prisene reflekterer den høye kunstneriske verdien», synes jeg han undergraver sin egen integritet som uavhengig kulturformidler.

Satirisk analyse av Pushwagner-hypen:

Artsync har hevet seg på Pushwagner-bølgen, og startet med produksjon av digitale-trykk. Det vil neppe føre til noe melkeku-strategi, men jeg synes det er interessant å finne ut mer om arbeidsprosessen til Team-Pushwagner.

Jeg begynner med å tegne med blyant, for da kan jeg også bruke viskelær. Så tegner jeg over med tusj og penn, men det blir gjerne noe søl – lukten av Tipp-Ex har jeg et noe ambivalent forhold til. Deretter får jeg hjelp med å gjøre tegningene digitale. Teknologien er fantastisk, og heter scanning – ev. bildeleser eller skanning.

Så kan vi jobbe med bildene i noe som heter Adobe CS6 (Illustrator og Photoshop) – altså digitalt. Her kan streken og motivene finpusses på, samt fargelegges. I CS6 jobbes det i layers, dvs. at flere av mine tegninger kan settes sammen, lag for lag, og til slutt printes de høyoppløselige bildene ut, rammes inn og henges opp.

Det er også mulig å printe ut mange bilder, og lage én serie (edition) – og hvis vi endrer litt på fargene, f.eks. bytter ut den gule bakgrunnen med lyse blå – har vi laget en helt ny edition. Akk, ja, å printe ut en sånn serie-edition kan ta lang tid, siden den består av 250–500 stk prints (til en pris på kr 11 000 pr stk).

Håndkolorert: Noen av D.G.A-printene, eller trykkene, ber vi kollegaene våre i Riga om å fargelegge for hånd. Dermed kaller vi bildene ‘Håndkolorerte’, men ikke ‘Håndkolorerte av kunstneren’ – vi er da ikke uærlige. Slike håndkolorerte plakater selger galleristene for opptil seks ganger høyere pris enn de nummererte plakatene…

Og, ja, til slutt signerer jeg alle bildene – og det kan være ganske jævli slitsomt”

Pushwagner har uomtvistelig en særegen strek, og ideene til tegningene antar jeg kommer fra kunstneren selv. Mange av motivene, på de digitale plakatene produsert på 2000-tallet, er hentet fra kunstnerens tidligere tegninger. Kunstneren får altså hjelp til å digitalisere sine motiv fra 1970 og 80-tallet, og det meste av arbeidet utføres av folkene rundt ham. I arbeidsprosessens sluttfase, ser jeg for meg at Pushwagner er svært delaktig i utvelgelsen av fargene. Fargene plukkes fra fargebiblioteket i Photoshop og Illustrator Adobe CS.

Beskyldninger slik som; «Dette er mer melkeku enn det er stor kunst» er berettiget, fordi nyere kunstverk av Pushwagner – de såkalte D.G.A-trykkene – ikke oppnår like høye priser ved gjensalg, f.eks. på kunstauksjon. At kunsten selges for skyhøye priser i førstehåndsmarkedet, og at den samtidig ikke omsettes i mer seriøse deler av annenhåndsmarkedet, er en klar indikasjon på at de reelle markedsprisene er lavere enn hva galleristene selger kunstverkene for.

Teamet rundt Hariton Pushwagner er profesjonelle til fingerspissen. De utnytter mulighetene i et umodent norsk kunstmarked, og tilbyr uerfarne, kunsthungrige nordmenn hva de vil ha. Men samtidig besudler de dessverre, et ellers interessant kunstnerskap. Kunsthistorikeren Tommy Sørbø bidrar til den enorme PR-jippoen rundt merkevaren, og fyrer opp under salget av de nye digitale Pushwagner-bildene.

art-history-chart-tree-art-sync

,

Reaksjonær meningsbærer

, , , , , , , 1

Med kritisk tenkning, utfordrer performancekunsten vår tids etablerte historiske og teoretiske forståelse av forholdet mellom politikk, estetikk og følelser. Performancekunsten vokste frem på 1960-tallet i et spenningsfelt mellom billedkunst og menneskelig selvfremstilling (Eckhoff, 2007).

I årevis har Tommy Sørbø, med sin offentlige ordkløyving, prøvd å latterliggjøre det modernistiske kunstprosjektet. Han fremstiller seg selv som et offer for samtidens kunstelite, og opptrer i media som en folkets mann. Kronikken om performancekunstneren Marina Abramovic, i Aftenposten 15. august, er i så måte nok et populistisk utspill fra kunsthistorikeren.

Det er jo slikt abstrakte modernister ønsker å pynte seg med. Det har ingenting med en over 2000 år lang tradisjon å gjøre.”

-Tommy Sørbø

De fremsatte påstandene, til den freidige humoristen Tommy Sørbø, om at samtidskunst mangler historiske røtter, og ikke har erkjennelsesmessig relevans – er rett og slett en bløff. Dessuten pisser Sørbø i brønnen når han, med sine simple satiriske grep, prøver å gjøre narr av forskningsarbeidet til kunsthistorikere som analyserer nye kunstverk i konteksten innenfor den verden som kunsten skapes i. Her i denne bloggposten tar jeg, relativt saklig, til motmæle ved å vise at Sørbøs retorikk både er historieløs og banal.

Et historisk perspektiv, eller mangel på sådan. De figurative gamle mestre 1Begrepet «Old Masters» kan benyttes som en samlebetegnelse for europeiske profesjonelle kunstnere fra rennesansen frem til slutten av 1800-tallet. F.eksempel Raphael, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Rubens, El Greco, Caravaggio og Francisco Goya. Det er opprettet en engelsk artikkel om emnet på Wikipedia, fra tidligere århundre, er øyensynlig støttepunktet for budskapet til Sørbø om at mye har gått tapt ved tilsynekomsten av den moderne kunsten. 2Et standpunkt Sørbø har til felles med f.eks. Odd Nerdrum. Det er begrenset å interessant kunsten blir når man kopierer gamle mestere om og om igjen, slik Nerdrum har gjort de siste tiårene Det tragiske er at Sørbø og hans likemenn overhodet ikke har kommet seg videre, men fremdeles ivrer etter romantikkens stringente regler for kunst. Verden har gått videre, og de store samfunnsmessige omveltningene i det 20. århundre – med teknologiske triumfer, verdenskriger og nye sosiale konstruksjoner – har hatt stor innflytelse på fremveksten av ulike grener innenfor kunstnerisk utøvelse. Fra ca. 1900 og fremover brøt flere kunstretninger med «den gamle skolen», og det av sammensatte årsaker. 3Eksempelvis kunstnerpionéren Edvard Munch, www.kunstgunst.net/blogg.

Under krigen holdt Det illegale Akademi til på forskjellige adresser i Oslo. Dette for å slippe unna gestapo og de kulturelle idealene til Nasjonal Samling (NS). Flere norske kunstnere gjorde på 50-tallet en reise fra det figurative til det abstrakte. 4Eksempelvis: Inger Sitter, Arnold Haukeland, Gunnar S. Gundersen, Odd Tandberg, Aase Texmon Rygh, Rolf Nesch, Knut Rumohr og Anna-Eva Bergman Prosessen ble for mange et motbakkeløp pga. kunstsynet til de tradisjonsbevisste professorene på Statens kunstakademi. Flere holdt ikke ut og reiste utenlands. (Eckhoff, 1998)

Nyskapende kunstnere har hele tiden tilpasset seg, og koblet seg på samtiden ved å ta i bruk nye kunstneriske virkemidler, både tekniske arbeidsmetoder og nytt tankegods. Ny informasjonsteknologi, slik som filmkameraet og massemedier, ble introdusert rundt 1900 og påvirket bl.a. den symbolistiske maleren Edvard Munch. En filosofisk retning som har hatt, og fremdeles har, stor påvirkningskraft er poststrukturalisme. 5Mikhail Bakhtin (1895–1975), kulturfilosof: Analyser av sammenhengen mellom opplevelsen av den estetiske formen, og hvordan denne er knyttet til mottakerens produksjon av meninger og ideer – samt hvordan enkelte representasjoner av sanseopplevelser i kunst fremkaller kroppslig-emosjonelle mer enn intellektuelle reaksjoner og andre ikke. www.kilden.forskningsradet.no.

I støyen fra medie- og underholdningsindustrien hadde kunstlivet på siste halvdel av 1900-tallet en kjempeutfordring med å fremstå som relevant for publikum. Ved å introdusere nye kunstuttrykk som happenings, video og kollasjmedier var performancekunstnerne sentrale i å forme den kunstneriske videreutviklingen fra 1950-tallet. Senere, i vår digitale virkelighet, er ikke dialogfilosofiens betydning blitt noe mindre (jf. fotnote 5).

Bringer hjertet tilbake til kunsten. Performancekunsten byr på stor variasjon i erkjennelses- og verdimessig innhold, men på tross av mangfoldet etterspør Sørbø ekthet og substans. Samtidskunstnere anvender ofte sterke virkemidler og skaper voldsomme uttrykk i sin formidling – f.eks. Marina Abramovich sin performance “Rhythm 0”. Andre performancekunstnere produserer lavmælte og langsomme kunstverk.

Her er et utvalg av mine favorittperformancer*:

  • Yves Klein, «The Void» (1956)
  • Charles Ray, «Plank Piece I-II» (1973)
  • Joseph Beuys, «I Like America and America Likes Me» (1974)
  • Marina Abramovic, «Rhythm 0» (1974)
  • Kjartan Slettemark, «Pudeln» (1975)
  • Ann Magnuson, «Made for Television» (1981)
  • Adam Putnam, «Untitled (headbox)» (1994)
  • Ai Weiwei, «Dropping a Han Dynasty Urn» (1995)
  • Paul McCarthy, «Painter» (1995)
  • Kurt Johannessen, «Stille» (1998)
  • Tor Arne Samuelsen, «En times stillstand» (2000)
  • Tori Wrånes, «Pattedyr» (2009)
  • Marianne Heier, «Diamond» (2012)

*Jeg har lest og sett foto-/videodokumentasjon, og for noen av de nyere har jeg vært betrakter og «samskaper»

Avslutningsvis. Tommy Sørbøs «performance-parodier» har skapt flere meningsfylte reaksjoner, enn kuratoroppdragene han har hatt for Odd Nerdrum til sammen. Nerdrum selv uttaler at han forplikter seg til det evige: kjærligheten, døden og soloppgangen – ikke noe tomsnakk altså. Sørbø og Nerdrum sin kommunikasjon med omverdenen, ikke ulikt mange av verkene til Marina Abramovic, inneholder tydelige provokative trekk. Den store forskjellen er at performancekunstneren har vært med å skape en original og nyskapende utviklingslinje, mens kitschmalerne fremstår som reaksjonære og bitre.

Litteratur:
Blom, Ina (2001) – Joseph Beuys, Gyldendal Forlag
Eckhoff, Audun (2007) – Kurt Johannsessen, Zeth Forlag
Eckhoff, Audun (1998) – Fokus 1950: Norsk billedkunst i etterkrigstiden, Spartacus forlag
Thune, Henriette (2012) – Mikhail Bakhtin’s aesthetic object, Faculty of Arts and Education, University of Stavanger.